اقتباس‌های سینمایی و دگرگونی روایت در داستان‌نویسی فارسی

تصور کنید در قرن هجدهم یا نوزدهم زندگی می‌کنید، پیش از ظهور سینما و ورود فیلم به زندگی ما. خواننده بودن یا نویسنده بودن چه معنایی داشت؟ داستان‌ها چگونه روایت می‌شدند، چگونه شنیده می‌شدند و چگونه نوشته می‌شدند؟ داستان‌ها در تخیل نویسندگان شکل می‌گرفتند و عمدتاً به‌صورت خطی یا زمانی روایت می‌شدند. به‌عبارت دیگر، رویدادهایی که نخست تصور می‌شدند، ابتدا ارائه می‌شدند و سپس دیگر رویدادها کم‌وبیش به همان ترتیب زمانی دنبال می‌آمدند. این همان نظمی بود که شنونده یا خواننده نیز انتظار داشت، هرچند استثناهایی وجود داشت.

با ظهور تصاویر متحرک، و زمانی که ظرفیت این رسانهٔ نو برای داستان‌گویی شناخته شد، توجه فیلم‌سازان عمدتاً به آثار نویسندگان داستان (و البته نمایشنامه‌نویسان) معطوف شد؛ بسیاری از رمان‌ها و داستان‌های کوتاه به فیلم تبدیل شدند. سینما در سال‌های آغازین خود به کلمهٔ مکتوب وابسته بود. فیلم‌سازان اولیهٔ ایرانی نیز، که احتمالاً از همتایان غربی خود الگو می‌گرفتند، از این قاعده مستثنا نبودند. تلاش‌های پیشگامانهٔ عبدالحسین سپنتا در سینمای ایران با رجوع به ادبیات کلاسیک فارسی آغاز شد، از جمله در فیلمی دربارهٔ فردوسی که در آن از بخش‌هایی از شاهنامه (۱۹۳۴) استفاده کرد، و سپس در اقتباس‌های او از «شیرین و فرهاد» نظامی (۱۹۳۴) و «لیلی و مجنون» (۱۹۳۶). اقتباس از آثار ادبی نه‌تنها امری اجتناب‌ناپذیر بود، بلکه مطلوب نیز تلقی می‌شد و از سوی منتقدان توصیه می‌گردید. حتی تا سال ۱۹۴۹، خبرنگار سینمایی روزنامهٔ کیهان اظهار داشت که «فیلم باید اقتباسی از یک کتاب بزرگ نوشتهٔ نویسنده‌ای مشهور باشد.» در همین راستا، فیلم «پریچهر» (۱۹۵۱) ساختهٔ پرویز خطیبی نیز اقتباسی از رمان پرخوانندهٔ محمد حجازی به همین نام (۱۹۲۹) بود.

در حالی که پیشگامی چون سپنتا را می‌توان در دهه‌های آغازین قرن بیستم فیلم‌سازی خودآموخته و آماتور دانست، در نیمهٔ دوم آن قرن، در میان شمار رو‌به‌افزایشی از فیلم‌سازان آموزش‌دیدهٔ حرفه‌ای که فیلم‌های عامه‌پسند برای مخاطبان گسترده تولید می‌کردند، گروهی محدود به سینما نه صرفاً به‌عنوان یک حرفهٔ تجاری، بلکه به‌عنوان یک هنر مستقل نگریستند—هنری که، همچون ادبیات فارسی آن زمان، در خدمت نقد اجتماعی و سیاسی نیز قرار داشت. در عین حال، شمار زیادی فیلم نیز به‌دست کارگردانان مستعد ساخته شد که بسیاری از آن‌ها اقتباس‌هایی از آثار ادبی بودند. از جمله می‌توان به این نمونه‌ها اشاره کرد: اقتباس داوود ملاپور در سال ۱۳۴۷ از رمان پرخوانندهٔ «شوهر آهو خانم» نوشتهٔ علی‌محمد افغانی؛ فیلم «گاو» (۱۳۴۸) ساختهٔ داریوش مهرجویی، بر اساس کتاب «عزاداران بیل» غلامحسین ساعدی، با فیلمنامه‌ای مشترک از ساعدی و مهرجویی، که نخستین فیلم ایرانی بود که توجه بین‌المللی را جلب کرد؛ «دایرهٔ مینا» اثر دیگر مهرجویی، بر پایهٔ داستان کوتاه «آشغالدونی» از ساعدی؛ اقتباس ناصر تقوایی در سال ۱۳۴۹ از داستان «آرامش در حضور دیگران» ساعدی؛ فیلم مسعود کیمیایی در سال ۱۳۵۰ بر اساس داستان مشهور «داش‌آکل» صادق هدایت؛ «تنگسیر» (۱۳۵۲) ساختهٔ امیر نادری، بر پایهٔ رمان صادق چوبک؛ «خاک» (۱۳۵۲) از مسعود کیمیایی، بر اساس «اوسنهٔ بابا سبحان» محمود دولت‌آبادی؛ و نیز اقتباس بهمن فرمان‌آرا در سال ۱۳۵۳ از «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری و فیلم او در سال ۱۳۵۷ با عنوان «سایه‌های بلند باد»، بر اساس داستانی دیگر از گلشیری. به این فهرستِ ناقص باید سه اقتباس از مشهورترین رمان مدرن فارسی در سطح بین‌المللی، یعنی «بوف کور» صادق هدایت، را نیز افزود: فیلم‌های کیومرث درم‌بخش (۱۳۵۳)، بزرگمهر رفیعا (۱۳۵۲) و رضا عبدو (۱۹۹۲).

در نگاه نخست، این فهرست نشان‌دهندهٔ تداوم وابستگی دست‌کم برخی از فیلم‌سازان برجسته به آثار ادبی است. اما هرچند این نکته تا حدی درست است، وابستگی سینما به ادبیات دیگر یک‌سویه نیست، بلکه این رابطه به‌صورت متقابل درآمده است. اقتباس‌های فیلم‌سازان اولیه غالباً بر روایت‌های سنتی و عمدتاً خطی استوار بود؛ آنان می‌کوشیدند این ساختار خطی را حفظ کنند، امری که در این رسانهٔ نو دشوار بود و معمولاً نیز نمی‌توانست تمامیت داستان را به‌طور کامل منتقل کند. اما کار فیلم‌سازان متأخر یادشده متفاوت بود، زیرا آثاری که اقتباس می‌کردند خود، تحت تأثیر روزافزون سینما، دچار دگرگونی‌هایی شده بودند. به‌عبارت دیگر، اقتباس‌های اولیه از ادبیات، به‌تدریج خودِ داستان‌نویسی را شکل دادند و این امر به نوبهٔ خود بر اقتباس‌های سینمایی اثر گذاشت.

داستان‌نویسی مدرن فارسی غالباً از نظر شکل و شیوهٔ ارائه «تجربی» توصیف شده است؛ اما این نوآوری در واقع نوعی تجربه‌گری در ابزارهای روایی، ساختار و راهبردهای روایت است که در نهایت به دگرگونی در شیوهٔ داستان‌گویی انجامیده است. جمال میرصادقی، نویسنده و منتقد شناخته‌شده، در مقایسهٔ داستان‌های اواخر قرن بیستم با آثار نویسندگانی چون محمدعلی جمال‌زاده، صادق هدایت، بزرگ علوی و محمود اعتمادزاده، بر این باور است که داستان‌های جدید «تصویری‌تر» شده‌اند. به بیان دیگر، برخلاف آثار پیشین که عمدتاً بر شخصیت یا رویداد تکیه داشتند و بیشتر به «گفتن» ویژگی‌های شخصیتی یا دنیای درونی شخصیت‌ها می‌پرداختند—مانند بسیاری از آثار جمال‌زاده یا برخی داستان‌های هدایت از جمله «بوف کور»—نویسندگان جدید می‌کوشند شخصیت‌ها را از طریق رفتار و کنش‌هایشان «نشان دهند». در واقع، اگر تفاوت اصلی میان فرم نوشتاری و فرم بصری داستان، یعنی داستان و سینما، را در نظر بگیریم، روشن است که نویسندگان سنتی ناگزیر بیشتر به «گفتن» متکی بودند، در حالی که فیلم‌سازان ناگزیر به «نشان دادن» هستند. تلاش فیلم‌سازان اولیه برای اقتباس از متون ادبی، به‌سبب پایبندی به شیوه‌های روایی نوشتاری که مبتنی بر «گفتن» بودند، با محدودیت مواجه می‌شد. فیلم‌سازان معمولاً در بازآفرینی صحنه‌ها و رویدادها موفق‌تر از انتقال جنبه‌های کمتر بصری روایت، مانند فرایندهای ذهنی شخصیت‌ها، هستند. چنان‌که این مقاله نشان می‌دهد، این تحول از اواخر دههٔ ۱۹۶۰ به‌تدریج آشکار می‌شود.

مشاهدهٔ میرصادقی مبنی بر تصویری‌تر شدن داستان‌نویسی فارسی، تنها سطحی از تغییرات رخ‌داده را نشان می‌دهد. نویسندگان مدرن همچنان از الگوهای روایی، ژانرها و مضامین سنتی بهره می‌برند، اما برای بسیاری از آنان، سینما و دیگر اشکال روایت بصری به همان اندازهٔ متون نوشتاری تأثیرگذار است. افزون بر این، کتاب‌هایی که می‌خوانند نیز غالباً به‌دست نویسندگانی نوشته شده که خود تحت تأثیر فیلم و تلویزیون هستند، و این امر به تداوم و بازتولید شیوه‌های روایی برگرفته از رسانه‌های دیداری-شنیداری می‌انجامد. بسیاری از نویسندگان معاصر، آگاهانه یا ناخودآگاه، از عناصری سینمایی مانند نما، برش، نورپردازی و عمق تصویر در توصیف صحنه‌ها استفاده می‌کنند. برای نمونه، ناصر تقوایی داستان کوتاه «آقا جولو» را با روایتی بصری به این صورت آغاز می‌کند:

دریا، که نه آبی است و نه سبز، شهر را تا نیمهٔ کوه‌ها به عقب رانده است. در زمان مد، کف سفید موج‌ها تا آستانهٔ نخستین خانه‌ها در شن فرو می‌نشیند. موج‌ها به موج‌شکن‌هایی می‌کوبند که میان دیوار سنگیِ محصورکنندهٔ زمین‌های پست و اسکله قرار دارند. پشت دیواری که در امتداد اسکله ساخته شده، چند مغازه و کارخانه‌ای برای پاک‌کردن صدف‌ها قرار دارد، و سایهٔ این دیوار پاتوق باربران است.

پاراگراف آغازین داستان با نمایی پانورامیک یا نمای دور شروع می‌شود که در آن دریا، شهر و کوه‌ها دیده می‌شوند. زاویهٔ دید، مانند دوربینی است که در فاصله‌ای از ساحل، در دل دریا قرار گرفته و موج‌ها، شن‌ها، خانه‌ها و موج‌شکن‌ها را ثبت می‌کند. در پاراگراف بعد، دوربین به نقطه‌ای دیگر حرکت می‌کند و می‌بینیم:

کوه‌های قهوه‌ای تیره و بی‌نقش‌ونگار پشت شهر سر برآورده‌اند، گرد تپهٔ شنیِ برهنه پیچیده‌اند و در دریا ناپدید می‌شوند، جز چند صخرهٔ پراکنده که این‌جا و آن‌جا از آب بیرون زده‌اند. فانوس دریایی کمی دورتر در دریا چشمک می‌زند. شب‌ها، نور ماه از پنجره‌های باز به درون اتاق‌ها می‌تابد. روی آب، هر بار که فانوس روشن می‌شود، پرتوهای سرخش با نور ماه در هم می‌آمیزد.

تصویر بعدی همان منظره را نشان می‌دهد، اما این‌بار درست پیش از طلوع خورشید:

سپیده‌دم، هنگامی که ماه بر فراز کوه‌ها رنگ می‌بازد، خط دوردست میان دریا و آسمان درخششی سفید می‌گیرد. می‌توان صدای ماهیگیران و صدای پاروهایشان را شنید، وقتی قایق‌هایشان به افق نزدیک می‌شوند، سیاه در برابر درخشش نقره‌ای آب.

دوربین به‌سوی شهر می‌چرخد، اما این‌بار درست پیش از غروب:

وقتی خط سفید افق زرد می‌شود و خورشید به برج‌های بلند تهویهٔ خانه‌ها و پوشش‌های گنبدی‌شکل مخازن می‌رسد، ماهیگیران بازمی‌گردند. خورشید از بالا می‌نگرد.

این‌بار دوربین شروع به نزدیک شدن می‌کند و نمایی نزدیک‌تر از ساحل و ساکنان شهر می‌بینیم:

بر ساحل شنی، پیرمردان دست را سایه‌بان چشم کرده‌اند و با اضطراب به قایق‌ها نگاه می‌کنند. زمانی ماهیگیر بودند، اکنون تور می‌بافند و در انتظار قایق‌ها هستند، به امید آن‌که با تعمیر تورهای پاره‌شده از دندان کوسه‌ها چند سکه‌ای به دست آورند. زنان لباس‌های گشاد با دامن‌های گلدوزی‌شده پوشیده‌اند. از پشت دو شکاف نقاب‌های سیاه‌شان به قایق‌ها چشم دوخته‌اند، نگران آن‌که ماهی به‌موقع برای غذای شوهرانشان برسد. کودکان برهنه کنار توده‌ای از لنگ‌های رنگارنگ ایستاده‌اند، آماده‌اند تا وقتی قایق‌ها نزدیک‌تر شدند، به آب بپرند. کمی دورتر، باربران در سایه، تکیه داده به دیوار نشسته‌اند و در انتظار قایق یا کشتی هستند، اگر چند ماهی از آخرین ورود کشتی گذشته باشد.

در پاراگراف پایانی بخش آغازین داستان، دوربین جایی در داخل شهر قرار دارد و نماهای متوسط و نزدیک از بناها و صحنه‌های مختلف نشان می‌دهد و در نهایت به نمایی از یک پنجرهٔ شکسته ختم می‌شود:

از بالای برج‌های تهویه، نور خورشید از پنجره‌های شیشه‌رنگی به درون اتاق‌ها نفوذ می‌کند و رنگین‌کمان‌هایی بر دیوارهای گچی می‌کشد. خانهٔ بزرگی که رو به زمین بازی کودکان است، هرگز نور خورشید را در پنجره‌هایش نمی‌گیرد. مردم شهر شیشه‌های آن را با سنگ شکسته‌اند.

نکتهٔ زبانی قابل توجه در این بخش آغازین «آقا جولو» آن است که، در حالی که باقی داستان در زمان گذشته روایت می‌شود، تقوایی در این بخش از زمان حال برای توصیف صحنه استفاده کرده است؛ به بیان دیگر، از اثر «اینجا و اکنون» تجربهٔ سینمایی بهره می‌گیرد. ناصر تقوایی بعدها فیلم‌ساز شد و این گرایش به سینما بی‌تردید بر نوشتارش تأثیر گذاشت. با این حال، این نوع توصیف سینمایی را می‌توان در آثار بسیاری از نویسندگان ایرانی قرن بیستم و بیست‌ویکم، از جمله صادق چوبک و محمود دولت‌آبادی، و نیز در آثار متأخرتر غزاله علیزاده و منیرو روانی‌پور مشاهده کرد.

علاوه بر تأثیر بصری یا تصویری، شاید تأثیر مهم‌تر رسانه‌های دیداری-شنیداری، به‌ویژه سینما، بر آثار نویسندگان داستان مدرن، شیوهٔ ارائهٔ غیرخطی و گسسته باشد که به یکی از ویژگی‌های متمایز داستان‌نویسی مدرن تبدیل شده است. روایت‌های گسسته و غیرخطی اغلب برای خوانندگان عادی—کسانی که برای سرگرمی مطالعه می‌کنند—سردرگمی و حتی سرخوردگی ایجاد می‌کند و گاه موجب می‌شود کتاب را کنار بگذارند و نویسنده را به خلق اثری نامنسجم متهم کنند. حتی در میان دانشجویان نیز چنین واکنش‌هایی دیده شده، برای نمونه هنگام نخستین مواجهه با «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری، پیش از دیدن اقتباس سینمایی آن. در مقابل، همین خوانندگان معمولاً در دنبال کردن ساختارهای غیرخطی در سینما، مانند فلش‌بک، مشکلی ندارند. این نوع داستان‌نویسی همان چیزی است که رولان بارت آن را متن «نوشتنی» در برابر متن «خواندنی» می‌نامد. متون «خواندنی» عمدتاً محصول قصه‌گویان‌اند و بیشتر جنبهٔ سرگرمی دارند، در حالی که متون «نوشتنی» مستلزم مشارکت فعال خواننده در تولید معنا هستند. بخشی از این مشارکت، رمزگشایی روایت گسسته و غیرخطی است؛ فرایندی که در آن، تفسیر خواننده به غنای معنایی اثر و لایه‌مندی آن می‌افزاید. یکی از نمونه‌هایی که تأثیر سینما بر داستان‌نویسی و بازنگری در راهبردهای روایی را نشان می‌دهد، «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری است.

این رمان کوتاه برای بسیاری از خوانندگان گیج‌کننده است، زیرا با فلش‌بک‌های مکرر، تغییر پیوستهٔ صحنه‌ها و جابه‌جایی‌های مداوم زاویهٔ دید—که همگی از تکنیک‌های سینمایی وام گرفته شده‌اند—روایتی گسسته پدید می‌آورد. گلشیری این عناصر را از همان صفحات آغازین به کار می‌گیرد. رمان با روایتی سوم‌شخص، عمدتاً در زمان گذشته، آغاز می‌شود و شازده احتجاب را توصیف می‌کند که در صندلی راحتی‌اش نشسته، تب دارد و سرفه می‌کند و هرگونه کمک از سوی همسر و کلفتش را رد می‌کند.

پاراگراف دوم به یادآوری شازده از اوایل همان شب می‌پردازد؛ زمانی که با مراد، که بر صندلی چرخ‌دارش نشسته و همسرش حسنی او را هل می‌دهد، روبه‌رو می‌شود و مراد از او پول می‌خواهد و شازده به او می‌دهد. سپس شازده به خانه بازمی‌گردد، همسرش فخرالنساء را می‌بوسد و به طبقهٔ بالا می‌رود تا در همان اتاقی که در صحنهٔ آغازین دیده‌ایم، در تاریکی روی صندلی‌اش بنشیند. در همان پاراگراف، کلفت، فخری، را در آشپزخانه می‌بینیم؛ سپس، نگران حال شازده، به طبقهٔ بالا می‌رود، اما با کوبیدن پای شازده بر زمین می‌ترسد و بازمی‌گردد. او به اتاقش برمی‌گردد و مقابل آینه می‌نشیند و در انتظار دستور اربابش گوش می‌سپارد:

«فخری!»

تا فخری برخیزد، روسری‌اش را سر کند، پیش‌بندش را ببندد و سفره را بچیند. وقتی شازده دست‌هایش را می‌شست، خشک می‌کرد و فریاد می‌زد: «فخرالنساء!»

او روسری را در جیب پیش‌بند فخری می‌گذاشت، لباسش را عوض می‌کرد، جلوی آینه می‌نشست، با عجله آرایش می‌کرد، موهایش را شانه می‌زد، به اتاق غذاخوری می‌رفت و روبه‌روی شازده می‌نشست، شامش را می‌خورد، و وقتی شازده به طبقهٔ بالا می‌رفت، فخری سفره را جمع می‌کرد و ظرف‌ها را می‌شست، و فخرالنساء آرایش می‌کرد و به اتاق خواب می‌رفت تا شازده نیمه‌شب از راه برسد و آرام بگوید: «خوابی، فخرالنساء؟»

آیا فخری و فخرالنساء—کلفت و همسر—یک نفر هستند؟ خواننده چنین می‌پرسد. آیا نوعی ادغام میان دو شخصیت رخ داده است؟ اگر چنین است، کدام‌یک واقعی و کدام خیالی است؟ خواننده بعدها درمی‌یابد که فخرالنساء در زمانی در گذشته درگذشته است، و نیز اینکه شازده کلفت را واداشته تا هویتی دوگانه به خود بگیرد، تا هم میل او به معاشقه با کلفت را برآورده کند و هم خواست او برای تسلط بر بدلِ خیالیِ همسرش را، زنی که از نظر فکری از او برتر بود.

پاراگراف بعدی اتاق بزرگی را توصیف می‌کند که شازده در آن نشسته است؛ اتاقی که اکنون تقریباً خالی شده، زیرا او برای پرداخت بدهی‌های قمارش تقریباً همهٔ عتیقه‌هایش را فروخته است. نگاه‌های سرزنش‌آمیز پدران، نیاکان و فخرالنساء (که می‌توان حدس زد از درون عکس‌هایشان است)، همراه با حس حقارت خودش، او را می‌آزارد. راوی سوم‌شخص ادامه می‌دهد:

بوی نم در اتاق پیچیده بود. فرش زیر پایش بود. تمام بدن شازده تنها گوشه‌ای از آن صندلی موروثی را پر می‌کرد. و شازده سنگینی و وزن صندلی را زیر بدنش حس می‌کرد. جیرجیرک‌ها صدایی داشتند همچون رشته‌ای بی‌پایان، کلافی درهم‌پیچیده که در سراسر گسترهٔ شب امتداد می‌یافت.

شاید در علف‌های هرز باغچه بودند، یا… گفتم: «فخری، این پرده‌ها را محکم ببند. نمی‌خواهم هیچ‌کدام از این چراغ‌های لعنتی خیابان را ببینم.» فخری گفت: «قربان، اجازه نمی‌دهید دست‌کم پنجره را باز کنم تا کمی هوای تازه بیاید؟» و شازده فریاد زد: «خفه شو! همان کاری را بکن که گفتم.»

در حالی که در پاراگراف نخست این بخش هنوز با راوی سوم‌شخص روبه‌رو هستیم، پس از جملهٔ نخست پاراگراف دوم، ناگهان روایت به اول‌شخص تغییر می‌کند—که آشکارا صدای خود شازده است—و او گفت‌وگویش با فخری را نقل می‌کند (که در گیومه آمده است). سپس روایت دوباره بازمی‌گردد و راوی سوم‌شخص فریاد زدن شازده بر سر فخری را گزارش می‌دهد و توصیفی از ظاهر او ارائه می‌کند.

در حالی که خوانندگان «شازده احتجاب» گلشیری ممکن است این رمان را گیج‌کننده بیابند، فیلم بهمن فرمان‌آرا می‌تواند رسانه‌ای مناسب برای کمک به فهم این داستان مکتوب برای چنین خوانندگانی باشد، هرچند روایت فیلم گاه از روایت رمان فاصله می‌گیرد. با اینکه فیلم از نظر هنری مستقل است، همکاری گلشیری با فرمان‌آرا در نگارش فیلمنامه را می‌توان تلاشی برای روشن‌تر کردن این متن ادبی پیچیده و نوعی پیوست توضیحی دانست. در این رمان، نیاکان و خویشاوندان درگذشتهٔ شازده حضور دارند و گویی ارواحشان از دل عکس‌ها فراخوانده شده‌اند و در برابر او ظاهر می‌شوند؛ این نمونه‌ای از یک تمهید سینمایی است که گلشیری به‌خوبی در رمان خود به کار می‌گیرد، هرچند استفاده از آن در بستر طبیعی‌اش، یعنی در فیلم فرمان‌آرا، تأثیرگذارتر است.

به‌کارگیری ناگزیر تکنیک‌های سینمایی در داستان‌نویسی مدرن به یکی از ویژگی‌های غالب در آثار رمان‌نویسان و داستان‌کوتاه‌نویسان ایرانی بدل شده است. برخی از این ابزارها، مانند فلش‌بک و تغییر زاویهٔ دید، بی‌تردید به غنای روایت و تقویت داستان‌گویی کمک کرده‌اند. با این حال، استفاده از برخی از این تکنیک‌ها دامنهٔ مخاطبان را نیز محدود کرده و نارضایتی منتقدان سنتی را برانگیخته است. برای نمونه، بسیاری از منتقدان زاویهٔ دید را ابزاری مهم می‌دانند که نویسنده از آن برای غوطه‌ور کردن خواننده در اثر استفاده می‌کند. با تمرکز بر دیدگاه شخصیت اصلی، نویسنده تجربه‌ای می‌آفریند که در آن خواننده احساس می‌کند نه صرفاً در حال خواندن، بلکه درگیر داستان است. به‌زعم این منتقدان، تغییر زاویهٔ دید در میانهٔ روایت این توهم را می‌شکند و اعتماد خواننده به نویسنده و اثر او را تضعیف می‌کند. شاید یکی از دلایل مهم گرایش نویسندگان به تقلید از تکنیک‌های روایی سینمایی این باشد که در فیلم، مگر در موارد استفاده از نریشن، اغلب دشوار یا حتی ناممکن است که تماشاگر بداند شخصیت اصلی چه می‌اندیشد یا چه احساسی دارد. در هر حال، سینما رسانه‌ای مناسب‌تر برای جابه‌جایی سریع زاویهٔ دید و گذار میان صحنه‌های مختلف است، حتی در فاصله‌ای چند ثانیه‌ای. این تکنیک‌ها برای مخاطبان سینما آشنا و جذاب‌اند و ایجاد تعلیق می‌کنند، اما در داستان مکتوب ممکن است برای خواننده آزاردهنده یا گسست‌آفرین باشند.

رابطهٔ متقابل میان سینما و داستان‌نویسی بیش از یک قرن است که ادامه دارد و بی‌تردید ادامه خواهد یافت. اقتباس‌های اولیهٔ سینمایی از آثار ادبی غالباً با شکست‌هایی همراه بودند، مانند «فردوسی» سپنتا، و تنها به موفقیت‌های محدودی چون «شیرین و فرهاد» انجامیدند. حتی همکاری مستقیم میان نویسندگان داستان و فیلم‌سازان نیز با چالش‌هایی روبه‌رو بود. در حالی که سینما به‌تدریج استقلال بیشتری از متن مکتوب پیدا کرده، خود را به‌عنوان رسانه‌ای دیداری-شنیداری تثبیت کرده است که داستان را از طریق تصویر و صدا روایت می‌کند. در مقابل، تأثیر سینما بر رسانهٔ کهن‌ترِ نوشتار—که ابزارش واژه‌های بی‌صدای چاپ‌شده است—در کنار دستاوردهایش، برخی از امکانات داستان‌نویسی را نیز محدود کرده و تا حدی قدرت تخیل را از نویسندگان و خوانندگان کاسته است. امروزه دشوارتر شده است که داستانی را بخوانیم یا بنویسیم بی‌آنکه چهرهٔ یک بازیگر شناخته‌شده را در نقش شخصیت اصلی در ذهن مجسم کنیم. پرسش اینجاست که آیا نویسندگان در آینده خواهند توانست، همان‌گونه که فیلم‌سازان زمانی کوشیدند از ادبیات فاصله بگیرند، نوعی استقلال از سینما به دست آورند؟ اگر به یاد داشته باشیم که غنای زیبایی‌شناختی متون ادبی همواره از ویژگی‌های زبانی و شگردهای ادبی نویسندگان سرچشمه گرفته است، می‌توان امید داشت که با وجود تأثیر گستردهٔ سینما و هنرهای دیداری-شنیداری بر تخیل ما، بسیاری از نویسندگان همچنان ترجیح دهند از نیروی زبان برای «گفتن» داستان‌های خود بهره ببرند.