از ساختارهای کلان و خرد تا یک نوآوری

ساختار کلان‌داستان

نسخهٔ انگلیسی این جُستار پژوهشی به قلم دکتر لیلا صادقی در مجلهٔ مرکز اروپایی آموزش و توسعه تحقیقات بریتانیا چاپ شده است.
برگردان به فارسی: خانهٔ فرزندان میسرا

چکیده

به‌گفتهٔ ون‌دایک، همهٔ پدیده‌ها دارای کلان‌ساخت و خردساخت هستند. این مقاله به بررسی تعامل این ساختارها می‌پردازد و به ساختاری نوآورانه می‌انجامد: ساختاری که «کلان‌داستان» یا «ماکروفیکشن» نامیده می‌شود. این ساختار لایه‌ای از ساختارهای تکه‌تکه است که در کنار هم قرار می‌گیرند تا داستانی ناگفته را بسازند. داستان‌های جداگانه از طریق عناصر انسجام‌بخشی که میان آن‌ها مشترک است به یکدیگر پیوند می‌خورند. افزون بر این، سازوکار شناختی و ساختار اطلاعاتی یک داستان در سطح خردساخت، با طرح و ایدهٔ کلی اثر داستانی هماهنگ است. این ایده از نمونه‌هایی در ادبیات کلاسیک فارسی همچون «منطق‌الطیر» (۱۱۷۷) الهام گرفته و تا ادبیات معاصر نیز تداوم یافته است. این مقاله ماهیت کلان‌ساختی و فرایندی را که از طریق آن می‌توان آن را در گفتمان داستانی، همچون چرخهٔ داستانی ابراهیم گلستان با عنوان «شکار سایه»، شکل داد، نشان می‌دهد.

مقدمه

به‌گفتهٔ ون‌دایک، می‌توان بسیاری از پدیده‌ها را به‌عنوان «کل» (کلان‌ساخت)، به‌مثابهٔ واحدهای شناختیِ نوعی، در نسبت با «اجزا»، «بخش‌ها» یا «عناصر» (خردساخت) این کل‌ها تفسیر کرد یا به‌کار برد. از این‌رو، کلان‌ساخت‌ها را می‌توان طرح، خلاصه یا گزاره‌ای در مقیاس بزرگ از محتوای یک متن در نظر گرفت. اگر طرح‌واره‌های مشترکی هر دو ساختار را دربر گیرند، این رابطهٔ جزء و کل، به‌نظر من، کلان‌ساخت متن را از طریق برخی عناصر پیرامتنی و انسجامی در سراسر متن‌های داستان‌های یک مجموعه ترسیم خواهد کرد و داستانی ناگفته، یعنی کلان‌داستان (به تعبیر من)، را پدید خواهد آورد.

هدف این مقاله نظریه‌پردازی دربارهٔ ماهیت کلان‌داستان و فرایندی است که از طریق آن در گفتمان داستانی خلق می‌شود و شکل می‌گیرد. همچنین، مقاله می‌کوشد شیوه‌ای را بررسی کند که عناصر بینامتنی¹ و گفتمانی از کلان‌داستان پشتیبانی می‌کنند، و نیز نحوه‌ای را که خردساخت و کلان‌ساخت با یکدیگر هماهنگ می‌شوند تا این ساختار نو را پدید آورند.

در خصوص مسئلهٔ نخست، کلان‌داستان نه‌تنها با ایدهٔ ساختارهای کلی و ویژگی‌های خاص کلان‌ساخت‌های گوناگون پیوند دارد، بلکه لایه‌ای از ساختارهای تکه‌تکه است که از طریق نگاشت نظام‌مند و به‌وسیلهٔ برخی عناصر انسجامی و پنهانِ متن (بینامتنیتی) به یکدیگر پیوند می‌خورند تا در ذهن خوانندگان، داستانی ناگفته بسازند. این روایت ناگفته را می‌توان در آثاری چون «شکار سایه» اثر ابراهیم گلستان پی گرفت؛ روایتی که همچون لایه‌ای عمل می‌کند و با بهره‌گیری از عناصر انسجامی و بینامتنیتی، ساختارهای گوناگون و جدا از هم را به هم پیوند می‌دهد و به شکل‌گیری نوعی نیمه‌رمان می‌انجامد. این نوع ژانر شامل چند داستان کوتاهِ جدا از هم است که «چرخهٔ داستانی» یا «رمان در داستان» نامیده می‌شود. در پژوهش‌های غربی، بررسی‌های بسیاری دربارهٔ واقعیت زیرگونهٔ «چرخهٔ داستانی» انجام شده است (مان، ۱۹۸۹؛ لوندن، ۱۹۹۹؛ موریس، اَن و مگی دان، ۱۹۹۵)، اما پژوهش‌هایی که با رویکرد زبان‌شناختی و با بهره‌گیری از روش تحلیل عمیق پیوندهای متنی میان داستان‌ها انجام شده باشند، در دست نیست.

پیوند میان این داستان‌ها از طریق به‌کارگیری ساختاری نوآورانه، یعنی «کلان‌داستان»، که برای خواننده قابل درک است، شکل می‌گیرد. در نتیجه، آثار داستانی نه‌تنها بر پایهٔ کلان‌ساخت و خردساخت، بلکه بر اساس ساختار دیگری نیز شکل می‌گیرند که از رهگذر پیوند میان این دو ساختار پدید می‌آید و «کلان‌داستان» نام دارد. این شکل‌گیری نو از طریق هم‌بستگی میان نگاشت‌های نظام‌مندِ روایت‌های مختلف برای ساختن داستانی ناگفته در ذهن خواننده ایجاد می‌شود (صادقی، ۲۰۱۲).

مرور ادبیات

تاریخ داستان‌های دنباله‌دار به «دوبلینی‌ها» (۱۹۱۴) اثر جویس، «واینزبورگ، اوهایو» (۱۹۱۹) اثر شروود اندرسن، «شکست‌ناپذیران» (۱۹۳۸) اثر فاکنر، «کِین» (۱۹۲۳) اثر ژان تومر، «سیب‌های زرین» (۱۹۴۷) اثر وِلتی، «در زمانهٔ ما» (۱۹۲۵) اثر همینگوی و جز آن بازمی‌گردد (فرگوسن، ۲۰۰۳: ۱). با این حال، تکنیک‌هایی که داستان‌ها را به هم پیوند می‌دهند یکسان نیستند؛ از این‌رو عناوین گوناگونی همچون «چرخهٔ داستانی»، «داستان دنباله‌دار»، «رمان در داستان»، «داستان خوشه‌ای»، «داستان مرکب» و مانند آن برای نامیدن این نوع داستان به‌عنوان گونه‌ای رمان به‌کار رفته است. روشن است که افزون بر شباهت‌های میان برخی نمونه‌های این گونه، تفاوت‌ها نیز باعث طرح اعتراض‌هایی دربارهٔ نام‌گذاری آن‌ها به‌عنوان «چرخه» یا «دنباله» یا اصطلاحات دیگر و طبقه‌بندی آن‌ها در زیرگونه‌های متفاوت می‌شود. برای نمونه، «واینزبورگ، اوهایو» که مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه با پیوندی سست توصیف شده است، به‌نظر من پیوندی سست ندارد؛ بلکه رشته‌ای که داستان‌ها را به هم متصل می‌کند، می‌تواند از طریق تحلیل گفتمانیِ ساختاری یافت و بررسی شود، زیرا کلان‌داستان‌نویسی، داستان‌ها را شبیه رمان می‌کند، از جمله از حیث داشتن موضوعی یکپارچه.

اندرسن در خاطرات خود نوشته است:
«داستان‌ها به هم تعلق داشتند. احساس می‌کردم که وقتی با هم در نظر گرفته شوند، چیزی شبیه یک رمان، یک داستان کامل را می‌سازند» (اندرسن، ۱۹۶۹: ۲۸۹).

ایدهٔ چرخهٔ داستانی به‌تازگی در غرب رواج یافته است، اما در ادبیات معاصر فارسی به اندازهٔ زبان انگلیسی رایج نیست. در این نوع مجموعهٔ داستان کوتاه، روایت‌ها با هدف ایجاد تجربه‌ای تقویت‌شده یا متنوع‌تر هنگام خواندن مجموعه به‌عنوان یک کل، در مقایسه با خواندن بخش‌های منفرد آن، سامان می‌یابند (مان، ۱۹۸۹: ۱۲). لوندن (۱۹۹۹: ۳۷–۳۸) چهار نوع چرخه را، بر اساس کاهش میزان وحدت میان اجزای مرتبط و با دیدگاه‌های متفاوت، برمی‌شمارد:

الف) چرخه: پایان، تعارض‌هایی را که در آغاز طرح شده‌اند حل می‌کند.
ب) دنباله: هر داستان به داستان‌های پیش از خود پیوند دارد، اما داستان انباشته‌ای که همه‌چیز را به هم پیوند دهد وجود ندارد.
پ) خوشه: میان داستان‌ها پیوندها روشن نیست و گسست میان آن‌ها از یگانگی‌شان برجسته‌تر است.
ت) ناولِت: داستان‌های نامرتبطی که از طریق داستان چارچوبی و یک یا چند راوی به هم آورده شده‌اند.

به‌نظر می‌رسد در ادبیات ایرانی بتوان نوع دیگری از چرخهٔ داستانی را نیز شناسایی کرد که کاملاً الهام‌گرفته از گونه‌های غربی نیست و ریشه در شعر کلاسیک فارسی دارد، یعنی «منطق‌الطیر» (۱۱۷۷). بر اساس طرح این منظومه، گروهی از پرندگان گرد هم می‌آیند تا تصمیم بگیرند چه کسی پادشاه آن‌ها باشد. خردمندترین آن‌ها، هُدهد، پیشنهاد می‌کند که سیمرغ افسانه‌ای را بیابند، که نامش در فارسی به‌معنای «سی پرنده» است. آنان به آشیانهٔ سیمرغ می‌رسند و بازتاب خود را بر سطح دریاچه می‌بینند. هر بخش از این منظومهٔ بلند به‌وسیلهٔ پرنده‌ای روایت می‌شود؛ بنابراین سی ساختار تکه‌تکه (سی روایت از سی پرنده) در نهایت به هم می‌پیوندند و پرنده‌ای واحد و برتر را می‌سازند که بازنمایی استعاریِ ماکروفیکشن است.

گونهٔ روایت‌های معاصر ایرانی با آثار ابراهیم گلستان آغاز می‌شود. «شکار سایه» (۱۹۵۵)، چرخه‌ای داستانی از گلستان، نه ناولِت است، نه داستان خوشه‌ای، نه دنباله‌ای از طرح‌واره‌های شخصیتی با نقش‌مایه‌های مشترک (به‌عنوان عناصر انسجامی)، نه تنها مکانی مشترک (به‌عنوان عنصر انسجامی)، و نه دارای موضوع یا راوی مشابه. به‌طور کلی، این اثر مجموعه‌ای از داستان‌هاست که از طریق عناصر ساختاری بینامتنیتی گوناگون، مانند عنوان کتاب، عنوان داستان‌ها، تقدیم‌نامه، شعر آغازین کتاب و جز آن، به هم پیوند می‌خورند. هرچند داستان‌های جداگانه از توالی خطی پیروی نمی‌کنند، می‌توان آن‌ها را به‌صورت نوعی نیمه‌رمان خواند که با دیدگاه‌های متفاوت روایت شده است، اما در سطح کلان‌ساختی مشابه، هم در سطح سطحی و هم در لایه‌های عمیق کتاب، با یکدیگر در پیوندند.

متن و ساختارهای تفسیری آن

خردساخت و کلان‌ساخت

به‌گفتهٔ ون‌دایک (۱۹۷۹)، تفسیر یا در قالب یک معناشناسی صریح صورت‌بندی می‌شود یا «به‌گونه‌ای ذهنی‌تر، به این معنا که شنونده/خواننده معنایی را به یک گفتمان نسبت می‌دهد». از نظر ون‌دایک، ادبیات نه‌تنها مجموعه‌ای خاص از گفتمان‌هاست که بر اساس ویژگی‌های متنی مشخص تعریف می‌شود، بلکه نوع یا شیوه‌ای از ارتباط یا کنش گفتاری نیز هست که هدف آن بازتاب شرایط اجتماعی، کارکردها و آثار چنین کنش‌هایی در بافت ارتباطیِ نویسندگان، خوانندگان، منتقدان و دیگران است (ون‌دایک، ۱۹۷۹: ۱۴۳).

می‌توان «ادبیّت»، یعنی کیفیت ادبی یک متن، را بر اساس ساختارهای گفتمان ادبی و نقش این «گفتمان‌ها در فرایندهای تعامل اجتماعی ـ فرهنگی» تعریف کرد؛ امری که به‌طور سنتی تفسیر ادبی نامیده می‌شود. خواننده به‌تدریج بازنماییِ معنایی یا مفهومیِ یک متن را در حافظهٔ خود می‌سازد؛ از این‌رو داستان در ذهن او فهم و بازنمایی می‌شود. آنچه بیشتر در حافظهٔ بلندمدت ذخیره می‌شود، به‌باور ون‌دایک، کلان‌ساخت یک داستان است. هنگامی که فرد متنی را از طریق خردساخت آن درک کرد، دیگر «به ساختار سطحی اطلاعات نیازی ندارد».

در نتیجه، مفهوم کلیِ اطلاعاتی که از طریق خواندن در حافظهٔ بلندمدت ذخیره می‌شود، به‌وسیلهٔ عناصر انسجامی بازیابی می‌گردد. با این حال، «جمله‌ای که به‌مثابهٔ توالی‌ای از گزاره‌ها تفسیر شده است، در حافظهٔ بلندمدت ذخیره می‌شود» هنگامی که قرار است جمله‌های بعدی تفسیر شوند (همان: ۱۴۶). به بیان دیگر، جمله‌های یک متن از طریق عناصر واژگانیِ تداعی‌گر به یکدیگر پیوند می‌خورند.

برای تکمیل نظریهٔ کلان‌ساخت (که با عنوان قواعد کلان یا macrorules شناخته می‌شود و مستلزم دانش دربارهٔ جهان است)، ابزارهای شناختی‌ای چون «چارچوب‌ها» یا «طرح‌واره‌ها» معرفی شده‌اند (شَنک و ابلسون، ۱۹۷۷: ۴۰). یک کلان‌ساخت از شمار زیادی گزارهٔ کلان تشکیل می‌شود، به‌گونه‌ای که کلان‌ساخت به‌صورت سلسله‌مراتبی سازمان می‌یابد (نگاه کنید به شکل ۱)، به‌طوری‌که هر توالی از گزاره‌های کلان تحت گزاره‌ای کلان در سطحی بالاتر قرار می‌گیرد (ون‌دایک، ۱۹۸۶: ۳۲).

شکل ۱. بازنمایی شماتیک کلان‌ساخت معنایی یک متن (ون‌دایک، ۱۹۸۶: ۳۳).

این پیوندهای سلسله‌مراتبی را می‌توان با شیوه‌نامه‌های کلان صورت‌بندی کرد؛ قواعد یا روش‌نامه‌هایی که می‌توانند عنصرهای اطلاعاتیِ گزاره‌ها را حذف، تولید یا بازسازی کنند تا آن‌ها را انتزاعی‌تر سازند و کل متن را پوشش دهند. این ساخت‌دهی سلسله‌مراتبی همان چیزی را بازنمایی می‌کند که معمولاً از «خلاصه‌کردن» درک می‌شود. قاعده‌های کلان، روش‌نامه‌ها یا تبدیل‌های نگاشت معنایی‌اند که گزاره‌های سطح پایین‌تر (در شکل ۱، M1) را به گزاره‌های کلانِ سطح بالاتر (در شکل ۱، M3) پیوند می‌دهند. به بیان دیگر، موضوع‌ها یا درون‌مایه‌ها از معنای متن از طریق چنین قواعد خلاصه‌سازانه‌ای بیرون کشیده می‌شوند. این روش‌نامه‌ها «برآیند، چکیده، مهم‌ترین اطلاعات و در نتیجه درون‌مایه یا موضوع هر توالی از گزاره‌های یک متن» را ترسیم می‌کنند.

سه روش‌نامهٔ گوناگون برای کاستن وجود دارد: حذف یا زدایش، تعمیم یا فراگیرکردن و ساخت، که می‌توانند بارها تکرار شوند تا «سه شیوهٔ کلان پایه را که اطلاعات یک متن را به موضوع‌های آن می‌کاهند» بازنمایی کنند (همان: ۳۲). این شیوه‌ها بازگشتی‌اند و می‌توانند به‌هر میزان لازم تکرار شوند تا طرح‌وارهٔ اصلی متن را شکل دهند.

الف) روش‌نامهٔ زدودن: در مرحلهٔ نخست، «همهٔ اطلاعاتی که در ادامهٔ متن دیگر مرتبط نیستند، مانند جزئیات محلی» حذف می‌شوند.

ب) روش‌نامهٔ فراگیرکردن: جایگزین کردن یک توالی از گزاره‌ها با یک گزارهٔ فراگیرشده.

پ) روش‌نامهٔ ساخت: در مرحلهٔ پایانی، «جایگزین کردن توالی‌ای از گزاره‌ها که یک رویداد معمول را به‌صورت یک اپیزود نشان می‌دهد، با یک گزارهٔ کلان که کنش یا رویداد را در کلیت آن نشان می‌دهد» (همان: ۳۴).

می‌توان یک رمان را با به‌کارگیری بازگشتیِ این روش‌نامه هکلان خلاصه کرد تا به چند گزارهٔ کلان رسید و سرانجام در بالاترین سطح، جایی که یک یا دو گزارهٔ کلان کل متن را خلاصه می‌کنند، به کلان‌ساخت اصلی به‌عنوان طرح‌واره یا چارچوب داستان دست یافت. «موضوع‌ها انسجام متن را تضمین می‌کنند، گویی ویژگی‌هایی در معنا یا از معنای متن‌اند». معناها در فرایند تفسیر توسط خوانندگان به متن نسبت داده می‌شوند. در مورد کلان‌ساخت‌ها نیز چنین است. خوانندگان موضوعی را به متن نسبت می‌دهند یا آن را از متن استنباط می‌کنند، و این فرایندها بخشی سازنده از فهم به‌شمار می‌آیند (همان: ۳۳).

خواننده با یاری «نشانه‌های مضمونی» متن، «محتمل‌ترین موضوع یا موضوع‌های متن» را پیش‌بینی می‌کند (ون‌دایک، ۱۹۸۶: ۳۴). به‌محض آنکه خواننده نخستین جملهٔ یک داستان را می‌شنود یا می‌خواند، می‌کوشد حدس بزند موضوع کلی داستان چه خواهد بود. در پایان داستان درمی‌یابد که همهٔ جمله‌ها به‌طور نظام‌مند و مضمونی زیر پوشش آن موضوع کلی قرار داشته‌اند. هنگامی که خواننده موضوع را دریابد، دنبال‌کردن جمله‌های بعدی آسان‌تر می‌شود. در نتیجه، رابطهٔ میان موضوع داستان و ساختار آن می‌تواند متنی منسجم برای داستان ببافد. تعامل میان موضوع هر جمله و کل اثر، و نیز میان ساختار یک داستان و ساختار کتاب در کلیت آن، می‌تواند به شکل‌گیری ساختاری نو و نوآورانه بینجامد که من آن را «کلان‌داستان» می‌نامم.

کلان‌داستان و نگاشت‌ها

در این مقاله، بررسی مجموعه‌داستان ابراهیم گلستان به‌عنوان یک چرخهٔ داستانی با هدف شناسایی فرایندی انجام می‌شود که طی آن رابطهٔ متقابل خُردساخت و کلان‌ساخت به ساخت‌یابیِ «کلان‌داستان» می‌انجامد؛ ساختاری که می‌توان آن را در برخی گونه‌های چرخهٔ داستانی بازشناخت. اگر «اثری ادبی که از متن‌های کوتاه‌تر تشکیل شده و گرچه هر یک به‌تنهایی کامل و مستقل‌اند، بر اساس یک یا چند اصل سازمان‌دهنده در کلیتی منسجم با یکدیگر مرتبط‌اند» (مگی دان و اَن موریس، ۱۹۹۵: xiii)، در این صورت ابزار کلان‌داستان، به تعبیر من، از طریق بینامتنیت ـ به‌کاربردن اصطلاحی که ژنت در ۱۹۹۲ وضع کرد ـ نوعی چرخهٔ داستانی پدید می‌آورد:

«فعلاً آنچه در متن برای من اهمیت دارد، تعالیِ متنی آن است؛ یعنی هر آنچه آن را به‌صورت آشکار یا پنهان با متن‌های دیگر در رابطه قرار می‌دهد. من این را بینامتنیت می‌نامم» (ژنت، ۱۹۹۲: ۸۱).

تعامل خُردساخت و کلان‌ساخت، کلان‌داستان را تا اندازه‌ای از طریق عناصر بینامتنیتی و تا اندازه‌ای از طریق عناصر انسجامی می‌سازد. خواننده می‌تواند ردهای تفسیری متعددی را از خلال رابطهٔ میان متن‌های گوناگون بیابد؛ زیرا هر بخش یک کتاب، مانند عنوان یا پیش‌گفتار، خود یک متن به‌شمار می‌آید و در شبکه‌ای از روابط درون‌متنی و برون‌متنی قرار می‌گیرد. به بیان دیگر، کلان‌داستان نه‌تنها ساختارهای کلی و ویژگی‌های آن‌ها را دربر می‌گیرد، بلکه لایه‌ای از ساختارهای جدا از هم را نیز در نظر می‌گیرد که از طریق مواد انسجامی و بینامتنیتی گوناگون به هم پیوند می‌خورند تا داستانی ناگفته را شکل دهند.

کلان‌داستان از رهگذر صورت و ساختار چرخهٔ داستانی پدید می‌آید و همهٔ داستان‌ها ویژگی‌های ساختاری‌ای دارند که حتی در انزوا نیز مستقل و معنادار به‌نظر می‌رسند. باید افزود که نقش خواننده در ساخت‌یابی کلان‌داستان در ذهن بسیار مرکزی است؛ یعنی آنچه خواننده در فرایند خواندن و تفسیر انجام می‌دهد، همانا ساختن نسبت جزء به کل است. به‌گفتهٔ رابرت لوشر (۱۹۸۹):

«مجموعه‌ای از داستان‌ها که نویسنده آن‌ها را گرد آورده و سامان داده است و در آن، خواننده به‌تدریج با اصلاح پی‌درپی برداشت‌های خود از الگو و درون‌مایه، الگوهای نهفتهٔ انسجام را درمی‌یابد. کل مجموعه به کتابی گشوده بدل می‌شود که خواننده را فرامی‌خواند تا شبکه‌ای از تداعی‌ها را بسازد که داستان‌ها را به هم پیوند می‌دهد و به آن‌ها تأثیر مضمونیِ تراکمی می‌بخشد» (لوشر، ۱۹۸۹: ۱۴۸).

برای آنکه این تأثیر مضمونیِ تراکمی شکل گیرد، باید عناصری بینامتنیتی فراتر از «خوشه»، «دنباله» یا دیگر گونه‌های یادشدهٔ چرخهٔ داستانی وجود داشته باشد. در این مقاله، حاصل کارکرد عناصر بینامتنیتی، شکل‌گیری داستانی بزرگ‌تر است که به کلان‌داستان می‌انجامد. کلان‌داستان اصطلاحی عام برای روشی است که وحدت مضمونی را هم در سطح کلان و هم در سطح خرد بازنمایی می‌کند. ساختار کلی و انسجام‌یافتهٔ این داستان‌های هم‌وَند باید از طریق عناصر بینامتنیتی گوناگون و به‌شیوه‌ای نظام‌مند بازیافت‌پذیر باشد و باید «دارای اصلی وحدت‌بخش باشد که به کل اثر ساختار، حرکت و تحول مضمونی می‌بخشد» (ناگل، ۲۰۰۱؛ فرگوسن، ۲۰۰۳: ۳). رایج‌ترین تکنیک، اشتراک در مکان، شخصیت و درون‌مایه است.

به‌طور کلی، راه‌های متعددی برای یکپارچه‌سازی چرخهٔ داستانی از طریق انواع عناصر بینامتنی یا متنِ پنهان وجود دارد که ژنت (۱۹۹۲) آن‌ها را در پنج زیرگروه معرفی می‌کند: بینامتنی، پیرامتنی، فرامتنی، بیش‌متنی و آرشی‌متنی.² او می‌پذیرد که این پنج نوع را نمی‌توان کامل از یکدیگر جدا کرد، زیرا میان آن‌ها رابطه‌ای متقابل و هم‌پوشان وجود دارد.

مفهوم بینامتنی نزد ژنت به «رابطهٔ هم‌حضوری میان دو متن یا چند متن» فروکاسته می‌شود، یعنی «حضور واقعی یک متن در متن دیگر» (ژنت، ۱۹۹۲: ۱–۲). از این‌رو، بینامتنی‌ت می‌تواند به اشتراک در درون‌مایه و نقش‌مایه بینجامد. پیرامتنی‌ت به عناصری اشاره دارد که در آستانهٔ متن قرار می‌گیرند و دریافت متن را برای خواننده هدایت می‌کنند. این آستانه شامل پری‌متن (درون کتاب) و اپی‌متن (بیرون کتاب) است. پری‌متن تأثیری عمده بر تفسیر متن و بر شکل‌گیری کلان‌داستان دارد و عناصری چون جلد، عنوان و زیرعنوان‌ها، نام مستعار، سرآغازها، پیش‌گفتارها، میان‌عنوان‌ها، پس‌گفتارها، اجزای آغازین کتاب مانند تقدیم‌نامه و دیباچه، اجزای پایانی مانند شناس‌نامه و یادداشت چاپ، پانوشت‌ها، قالب‌بندی و تایپوگرافی، عنوان فصل‌ها، شرح تصویرها، یادداشت‌ها، تصویرها و مواد دیگر را دربر می‌گیرد.

فرامتنیت به ارجاعات صریح یا ضمنی یک متن به متن دیگر اشاره دارد: «متنی را به متن دیگری پیوند می‌دهد که دربارهٔ آن سخن می‌گوید، بی‌آنکه ناگزیز آن را نقل کند» (ژنت، ۱۹۹۷الف: ۴). ارجاع‌های صریح همهٔ ریزگان را آشکار بیان می‌کنند؛ ارجاعات ضمنی، هرچند تصریح نمی‌شوند، در آنچه گفته شده قابل فهم‌اند و می‌توانند در ساخت کلان‌داستان نقش داشته باشند.

بیش‌متنی‌ت به «هر رابطه‌ای گفته می‌شود که متنی ب را ـ که آن را بیش‌متن می‌نامم ـ به متنی پیشین الف ـ که آن را پیش‌متن می‌نامم ـ پیوند دهد، به‌گونه‌ای که این پیوند از نوع تفسیر نباشد» (همان: ۵). بدین‌ترتیب، بیش‌متنی پیوند متنی را با متنی که بر پایهٔ آن شکل گرفته نشان می‌دهد و به‌روشنی می‌تواند در ذهن خواننده به شکل‌گیری کلان‌داستان بینجامد. سرانجام، آرشی‌متنی‌ت «رابطهٔ شمولی است که هر متن را به گونه‌های مختلف گفتمانی که نمایندهٔ آن‌هاست پیوند می‌دهد». ماهیت آرشی‌متنی شامل انتظارهای مضمونی و بلاغی دربارهٔ متن نیز هست و «انتظارهای خواننده و در نتیجه نحوهٔ دریافت اثر» در این نوع بسیار تعیین‌کننده است (ژنت، همان: ۵).

با تمرکز بر ساختار، ترتیب داستان‌ها و عناصر وحدت‌بخش مانند درون‌مایه، شخصیت، زاویهٔ دید، مکان، نمادپردازی درونی، صداها، زبان و رویدادها، مجموعه‌ای از عناصر بینامتنیتی، از جمله عنوان کتاب، عنوان هر داستان، فصل‌ها و میان‌فصل‌ها، رابطهٔ معنایی داستان‌ها و ارتباط آن‌ها با یکدیگر و با متن‌های دیگر، ساختارهای متفاوت داستان‌های جداگانه را به هم پیوند می‌دهد تا کلان‌داستان شکل گیرد.

«شکار سایه» و «آذر، ماه آخر پاییز» دو اثر ابراهیم گلستان‌اند که در آن‌ها کلان‌داستان از طریق عناصر بینامتنیتی، داستان‌های جدا از هم را به یکدیگر متصل می‌کند. در خواندن و تفسیر این دو اثر، خوانندهٔ فعال نقشی اساسی دارد. داستان‌های «شکار سایه» مانند «واینزبورگ، اوهایو» اثر شروود اندرسن (۱۹۱۹) با یک ویژگی مشترک مانند مکان، یا مانند «در زمانهٔ ما» اثر همینگوی (۱۹۲۵) با مجموعه‌ای از موضوع‌های مرتبط مانند عشق، ازدواج، طلاق یا دوستی به هم متصل نمی‌شوند. این اثر فراتر از اشتراک در ویژگی یا درون‌مایه حرکت می‌کند؛ بدین معنا که کتابی است که در آن کلان‌ساخت یک متن پیرامتنی بر همهٔ داستان‌های مجموعه نگاشت می‌شود و داستانی ناگفته را به‌مثابهٔ کلان‌داستان پدید می‌آورد.

تحلیل «شکار سایه»

در آغاز «شکار سایه» (۱۹۵۵)، شعری به‌عنوان پری‌متن نقل شده است که شامل ابیاتی از «مثنوی معنوی» مولوی، شاعر قرن هفتم هجری، است. این شعرِ پیرامتنی به‌مثابهٔ پیوندی انسجام‌بخش میان عنوان مجموعه و عنوان‌ها، درون‌مایه‌ها و طرح‌وارهٔ شماری از جمله‌ها در خردساخت چهار داستانِ درون کتاب عمل می‌کند. به بیان دیگر، عنوان اثر از این ابیات الهام گرفته است و این ابیات به‌عنوان عنصری کلیدی، داستان‌ها را به یکدیگر پیوند می‌دهند.

مرغ بر بالا و زیر آن سایه‌اش
می‌دود بر خاک پرّان مرغ‌وش

ابلهی صیّاد آن سایه شود
می‌دود چندان‌که بی‌مایه شود

بی‌خبر کان عکسِ آن مرغ هواست
بی‌خبر که اصل آن سایه کجاست

تیر اندازد به سوی سایه او
ترکشش خالی شود از جست و جو

ترکش عُمرش تهی شد عمر رفت
از دویدن در شکارِ سایه تَفت

اگر کلان‌ساخت این ابیات شناخته شود، گزاره‌های کلان هر بخش در سطح نخست می‌توانند به سطح بالاتر نگاشت شوند (نگاه کنید به شکل ۱). بر اساس شعر، پرنده‌ای در آسمان پرواز می‌کند. سایهٔ او بر زمین پدیدار می‌شود. نادانی آغاز به تیراندازی به سایه می‌کند. ترکش او خالی می‌شود و به هیچ دسترسی ندارد. ترکش استعاره‌ای از زندگی است. تهی‌شدن ترکش نگاشتی استعاری است. تهی‌بودن برابر با هیچ‌بودگی است. زندگی تهی است.

زندگی هیچ است.

به‌گفتهٔ فوکونیه (۱۹۹۷)، آمیزش مفهومی می‌تواند بر بیش از یک حوزه یا فضا عمل کند، بخشی از ساختار را از فضاهای ورودی به ارث ببرد و در عین حال ساختاری نوپدید از آنِ خود داشته باشد. این فرایند بر دو فضای ذهنیِ ورودی عمل می‌کند و فضای سومی را پدید می‌آورد که «آمیزه» نام دارد (فوکونیه، ۱۹۹۷: ۱۱). آمیزش عناصر کلیدی این شعر به برساختی تازه می‌انجامد که از طریق استعاره شکل گرفته و مفهومی را بر ساختارهای از پیش موجود یک داستان، مانند عنوان‌ها یا روایت‌های آن، نگاشت می‌کند. شکل زیر نشان می‌دهد که این آمیزش در عناصر کلیدی شعر چگونه رخ می‌دهد.

شکل ۲. آمیزش مفهومی در شعر آغازین کتاب.

گزارهٔ کلان شعر بر اساس طرح‌وارهٔ «زندگی هیچ است» بر عنوان کتاب نگاشت می‌شود. عنوان و شعر به‌نظر می‌رسد کلان‌ساختی مشترک دارند؛ چنان‌که روابط معنایی و ساختاری میان آن‌ها نشان می‌دهد. کلان‌داستان از طریق نگاشت یک کلان‌ساخت، یعنی «زندگی هیچ است»، بر کلان‌ساختی دیگر پدید می‌آید و بدین‌ترتیب نوعی نگاشت نظام‌مند شکل می‌گیرد؛ نگاشتی یک‌به‌یک با انسجام ساختاری (هولیوک و تاگارد، ۱۹۹۵: ۳۱).

طرح‌وارهٔ اصلی شعر بر همهٔ بخش‌های داستان‌ها، به‌مثابهٔ طرح‌وارهٔ آن‌ها، نگاشت می‌شود. برای نمونه، «شکار سایه هیچ است» به نقش‌مایهٔ مشترک همهٔ داستان‌ها بدل می‌شود و بر گزینش واژگان در هر جمله اثر می‌گذارد. به بیان دیگر، پیرامتن‌ها ـ عنوان کتاب، شعر آغازین و عنوان چهار داستان ـ بر متن (خردساخت) داستان‌ها نگاشت می‌شوند و از طریق عناصر بینامتنیتی، پیوندی مضمونی و ضمنی پدید می‌آورند که همان کلان‌داستان است.

موضوع شعر «نادانی که می‌کوشد سایهٔ پرنده‌ای را شکار کند» است که معنای اتلاف وقت را القا می‌کند. این موضوع به‌صورت طرح‌واره‌ای بر موضوع چهار داستان نگاشت می‌شود: «فردی نادان می‌کوشد کاری عبث انجام دهد». در سطرهای پایانی، نگاشت استعاریِ «تیر انداختن به هدفی نادرست» بر نقطهٔ پایانی هر داستان منطبق می‌شود: شخصیت داستان هدفی نادرست برمی‌گزیند. از این‌رو، کلان‌داستان این معنا را بیان می‌کند که همهٔ شخصیت‌ها هدف‌های نادرست انتخاب می‌کنند؛ چون در مسیر نادرست گام نهاده‌اند، زندگی‌شان عبث است. در نتیجه، با کنش‌های بیهوده، زمان خود را تباه کرده‌اند. در واقع، «زندگی هیچ است» کلان‌ساخت اثر است و از طریق نگاشت‌های مجازی و استعاری مرتبط با مفهوم تهی‌بودن تحقق می‌یابد؛ مانند: تهی‌بودن یعنی هیچ‌بودگی، تهی‌بودن یعنی بی‌فایده‌بودن، تهی‌بودن یعنی فقدان چیزی، تهی‌بودن یعنی احساس عبث‌بودن و جز آن.

در داستان نخست، برای نمونه، مضامینی با همان طرح‌واره دیده می‌شود؛ مانند ندانستنِ چیزی یا کسی، برآورده‌نشدنِ رؤیا، اندوه و مانند آن. همهٔ این‌ها با طرح‌واره‌های استعاری «شادمانی پُری است»، «اندوه تهی‌بودن است»، «پُری سودمندی است»، «تهی‌بودن عبث‌بودن است» ارتباط دارند. این طرح‌واره‌ها در پنج اپیزود اصلی داستان نخست بازنمایی می‌شوند و داستان را به دو طرح‌وارهٔ اصلی تقسیم می‌کنند: «تحقق رؤیا» و «عدم تحقق رؤیا».

چهار داستان این چرخه از طریق کلان‌ساخت عنوان کتاب، «شکار سایه»، و نیز شعر آغازین دربارهٔ شکار سایه به هم پیوند می‌خورند. نقش فعال خواننده در ساخت این پیوندها اهمیت اساسی دارد؛ زیرا خواننده است که با تفسیر خود گزارهٔ مشترکی را شکل می‌دهد که درون‌مایهٔ واحد همهٔ داستان‌ها را سامان می‌دهد.

در داستان نخست با عنوان «بیگانه‌ای که رفته بود تماشا کند»، دو پیرامتن وجود دارد: عنوان داستان و تقدیم آن به جلال آل‌احمد. «رفته بود تماشا کند» محمولِ گزاره‌ای است با دو موضوع: «بیگانه» و «امرِ تماشاشدنی». می‌توان نتیجه گرفت چیزی وجود دارد که بیگانه برای دیدنش می‌رود. اما چون ناظر بیگانه است، آنچه می‌بیند برای او بیگانه می‌ماند؛ بنابراین ممکن است به هیچ دستاوردی نرسد. کلان‌ساخت داستان القا می‌کند که «همهٔ کنش‌های بیگانه هیچ است»، چنان‌که در عنوان کتاب و شعر آغازین نیز آمده است.

زندگی هیچ است

شکل ۳. بازنمایی شماتیک کلان‌ساخت معنایی «شکار سایه».

این داستان روایت روزنامه‌نگار آمریکایی‌ای به نام پَت است که در رؤیای انقلاب و نوسازی ظاهر شده تا به «شهر شورش» بپیوندد، اما هنوز رؤیای زندگی‌اش را در وضعیت آگاهی ندیده است. سرانجام از رؤیای خود نومید می‌شود و در کافه‌ای، همراه هم‌خوابه‌ای، شب را به روز بدل می‌کند. ناتوانی در دستیابی به چیزی به ظاهر ارزشمند، به از دست‌رفتن روزهای متمادی از زندگی می‌انجامد. همین منطق را می‌توان در کلان‌ساخت داستان با طرح‌واره‌های استعاری آن دید که بر کلیت روایت نگاشت شده‌اند: «کسی چیزی یا آرزویی را از دست می‌دهد»، «آن چیز یا آرزو ارزشمند نیست»، پس «کنشی بی‌معنا برای به‌دست‌آوردن آن چیز یا آرزوی بی‌ارزش انجام شده است».

درون‌مایهٔ مشترک داستان‌ها از طریق خردساخت‌های گوناگون روایت می‌شود. با این حال، هر جمله در سطح خرد نیز همان طرح‌واره را دارد. به‌نظر می‌رسد کلان‌ساخت همهٔ داستان‌ها یکسان است. چون عنوان کتاب نیز همین کلان‌ساخت را دارد، بی‌تردید داستانی ناگفته با کلان‌ساخت‌های مشابه ساخته شده است تا خوانندگان آن را دریابند. عناصر معنایی‌ای که این پیوند میان خردساخت و کلان‌ساخت را پدید آورده‌اند، احتمالاً در قالب واژگانی بیان می‌شوند که در قلمرو مفهومی کلان‌ساخت دلالت‌شده، طرح‌واره‌ها یا ساختارهای گوناگون سراسر داستان نقش دارند.

از میان پنج اپیزود داستان نخست، سه اپیزود طرح‌وارهٔ کلانی دلالتگر «عدم تحقق رؤیا» دارند و دو اپیزود دیگر به‌طور مشخص به «تحقق رؤیا» اشاره می‌کنند. داستان با طرح‌وارهٔ «تحقق رؤیا» آغاز می‌شود و با همان نیز پایان می‌یابد. چون کلان‌ساخت کلی داستان بر محور مرکزی طرح‌وارهٔ «تحقق رؤیا» می‌چرخد و داستان نیز با همین طرح‌واره آغاز و ختم می‌شود، دو اپیزودِ «تحقق» رؤیا یا امری ارزشمند را می‌سازند که سه اپیزود دیگر آن را وا می‌سازند. به بیان دیگر، ساختار کلان‌معنایی داستان بر ساختار خردمعنایی نگاشت می‌شود؛ به‌گونه‌ای که همهٔ واژگان، چه در قلمرو «تحقق رؤیا» و چه در قلمرو «عدم تحقق رؤیا»، در ساختن درون‌مایهٔ داستان مشارکت دارند.

نخستین سطر داستان چنین است:
«به‌محض آنکه دختر گفت “هِی!”، او از چشم‌اندازی کم‌سو که در هاله‌ای از تیرگی پیچیده بود، پدیدار شد. این ناکامی در تحقق آرزویی که ظاهراً ارزشمند می‌نمود، به از دست رفتن روزهای پیاپی از زندگی او انجامید» (گلستان، ۱۹۵۵: ۹).

نگاشتِ کلان‌ساخت کتاب بر خردساخت، از همان جملهٔ نخست داستان اول آشکار است؛ به‌ویژه در ترکیب واژگانیِ «چشم‌اندازی کم‌سو که در هاله‌ای از تیرگی پیچیده بود» که خوانش‌های بعدی را جهت می‌دهد. شخصیت اصلی از این‌که آرزوی پیوستن به «شهر انقلابی» را از دست داده، ناخشنود است. او احساس تیرگی می‌کند، یعنی اندوه و تاریکی. می‌کوشد رخداد تلخِ ازدست‌رفته را فراموش کند، اما فراموشی همچون «چشم‌اندازی کم‌سو» است، زیرا به همان میل ازدست‌رفته و عدم تحقق رؤیای اساسی زندگی‌اش مربوط می‌شود؛ همان چیزی که در عنوان داستان «رفته بود تماشا کند» می‌خواست آن را به‌مثابهٔ رخدادی باشکوه، تحولی بزرگ یا آفرینشی نو ببیند. استعاره‌های «اندوه یعنی از دست دادن چیزی» یا «اندوه یعنی تهی‌بودن» طرح‌واره‌های کلان‌اند که به‌صورت سلسله‌مراتبی به طرح‌وارهٔ دیگری می‌رسند: «عدم تحقق رؤیا یعنی اندوه یا هیچ‌بودگی».

در جملهٔ:
«حرکت مطمئن و بی‌اعتنای پیشخدمت‌ها را می‌دید؛ دختر ابروانش را در حالتی سرگشته درهم کشیده بود و به او خیره شده بود. سپس گفت: اگر نمی‌دانستی معنایش چیست و می‌خواستی نشان دهی معنایش چیست، آیا همان را می‌گفتی؟» (گلستان، ۱۹۵۵: ۹)

واژه‌های «مطمئن» و «بی‌اعتنا» به‌گونه‌ای پارادوکسیکال در کنار هم آمده‌اند. گامِ بی‌اعتنا با گامِ مطمئن سازگار نیست و حتی در تضاد با آن است. نزدیکی این دو قید، اثرِ ناهماهنگی یا عدم انطباق ایجاد می‌کند. چون این ناهماهنگی به نتیجه‌ای مطلوب نمی‌انجامد و مانع دست‌یابی سوژه به نتیجه‌ای سودمند می‌شود، دلالت بر فقدان یا غیاب دارد.

بنابراین، کلان‌ساخت داستان، یعنی «عدم تحقق رؤیا»، نه‌تنها با درون‌مایهٔ عنوان داستان و کتاب همخوان است، بلکه در همهٔ جمله‌های سطح خرد نیز بازنمایی می‌شود. برای نمونه، پارادوکسی که از کنار هم آمدن «بی‌اعتنا» و «مطمئن» پدید می‌آید، به‌روشنی حسی از غیاب، هیچ‌بودگی و تهی‌بودن را القا می‌کند.

برخی عناصر خرد تنها برای ساختن فضا به‌کار می‌روند، اما عناصر مرکزی، که هستهٔ داستان را می‌سازند، از طریق قواعد حذف و تولید به کلان‌ساخت تبدیل می‌شوند. حذف طرح‌وارهٔ اصلی هر جمله، خواننده را از رسیدن به گزاره‌های اصلی داستان از راه استنباط بازمی‌دارد.

در جملهٔ دوم، ساخت «اگر نمی‌دانستی معنایش چیست و می‌خواستی نشان دهی معنایش چیست» کلان‌ساختِ احساس عبث‌بودن را بازنمایی می‌کند. «ندانستن» نوعی فقدان یا خلأ است که در سطح خرد به هیچ‌بودگی ارجاع می‌دهد و به‌صورت استعاری با بی‌فایدگی و عبث‌بودن هم‌معنا می‌شود.

به‌طور کلی، اپیزود «تحقق رؤیا» دو طرح‌واره دارد: «تحقق رؤیا یعنی شادمانی» و «شادمانی یعنی سودمندی» که در خردساخت بازنمایی شده‌اند. اما سه اپیزود دیگر این دو را وا می‌سازند، زیرا شخصیت به هدف خود نمی‌رسد و زمانش را به‌صورت عبث می‌گذراند.

«جوانی با کلاه پوستِ کم‌رنگی که در راه بیروت برای خود خریده بود، با شادی لبخند می‌زد. او به پایتخت این کشور نزدیک می‌شد و می‌توانست از نزدیک آنچه را می‌خواست ببیند» (گلستان، ۱۹۵۵: ۱۴).

در صحنهٔ خرید بلیت هواپیما، احساس‌ها و انگیزه‌های او چنین توصیف می‌شود: میل به پیوستن به «شهر انقلابی»، باور به اینکه «لحظه‌های امروز مژدهٔ فردایی باشکوه‌اند»، این تصور که مردم «بر آستانهٔ شکوه دگرگونی» ایستاده‌اند، «شادمانیِ انتظارِ زنده و مطمئن»، «خوشحال و خرسند بودن»، «خاطرهٔ شب گذشته با لذتی شهوانی او را خرسند می‌کرد»، و این یقین که «رؤیای زندگی‌اش را در واقعیت خواهد دید». همهٔ این جمله‌ها با طرح‌واره‌های «تحقق رؤیا یعنی شادمانی»، «عدم تحقق رؤیا یعنی اندوه»، «شادمانی یعنی سودمندی» و «اندوه یعنی عبث‌بودن» همسو هستند.

پَت و نینوتچکا، برای نمونه، منتظرند پیشخدمت بشقاب خالی را با سوپ پُر کند. «بشقاب خالی» و «بشقاب پُر» به‌صورت نمادین درون‌مایهٔ اصلی داستان را بازنمایی می‌کنند. با این حال، پَت علاقه‌ای به خوردن سوپی که بشقاب را پُر کرده ندارد. این صحنه به‌صورت نمادین طرح‌وارهٔ «شادمانی سودمند است» را وا می‌سازد و آن را به طرح‌وارهٔ متقابل «اندوه عبث است» بدل می‌کند. بنابراین، دوستی پَت و نینا، که تلاشی برای فراموشی «عدم تحقق رؤیا» است، نمود «اندوه عبث است» محسوب می‌شود؛ زیرا پَت پس از هم‌خوابی با نینا، به‌دلیل برآورده‌نشدن رؤیایش از سوی او، به‌گونه‌ای سرد و بی‌اعتنا با او رفتار می‌کند. از این‌رو، «شکار سایه» به‌مثابهٔ «عدم تحقق رؤیا»، درون‌مایهٔ «بیگانه‌ای که رفته بود تماشا کند» و نیز «ظهر بلند تیرِ داغ» است.

داستان دوم، «ظهر بلند تیرِ داغ»، دربارهٔ مردی است که در نیمروز گرم تابستان یخچالی را برای تحویل حمل می‌کند. او در پی نشانی‌ای است که نادرست از آب درمی‌آید، اما آن را درست می‌پندارد. در نتیجه، کالا به مقصد نمی‌رسد. کلان‌ساخت این داستان همانند قبلی است: «تهی‌بودن یعنی عبث‌بودن». مرد به هدف نمی‌رسد؛ همچون ظرفی خالی که به مقصد نرسیده است.

عنوان داستان با سه واژهٔ «ظهر»، «داغ» و «تیر» گرما را تشدید می‌کند. هر سه عنصر، هوای سوزان را به‌عنوان مانعی برای انجام عمل برجسته می‌سازند. این اغراق در گرما با خستگی و عبث‌بودن کنشی همراه می‌شود که مرد بدون اندیشیدن به خطای هدفش بر آن اصرار می‌ورزد. بدین‌ترتیب، طرح‌وارهٔ «تهی‌بودن یعنی عبث‌بودن» از آستانهٔ کتاب، یعنی شعر مولوی، بر عنوان داستان و سپس بر گزاره‌های آن، بر اساس پیش‌فرض‌های خواننده و بافت روایت، نگاشت می‌شود. این نگاشت از نخستین جمله تا پایان داستان استمرار دارد:

«مرد به صدای چرخ‌های خشکیدهٔ ارابه گوش می‌داد که با نیرویی ناگزیر و سوزان، زیر آفتاب تیره، بر سنگفرش‌ها تق‌تق می‌کردند» (گلستان، ۱۹۵۵: ۳۴).

خلاصهٔ خردساخت این جمله چنین است: «گوش دادن به صدای چرخ‌های خسته‌ای که انسانی خسته آن‌ها را می‌راند.» این تصویر دشواری حرکت را نشان می‌دهد. چون از آغاز، حرکت چرخ‌ها دشوار است، انتظار رسیدن آن‌ها به مقصد انتظاری عبث می‌نماید. ادامهٔ داستان نیز با چیدمان واژگانی‌ای که کلان‌ساخت «تهی‌بودن یعنی عبث‌بودن» را بازنمایی می‌کند، این برداشت را تقویت می‌کند:

«شاید باید لحظه‌ای بایستد تا گرما فروکش کند و کسی، هر کسی، پیدا شود که نشانی را بدهد. حتماً کسی هست؛ باید کسانی باشند که بدانند بار کجا باید تحویل شود. یا او اشتباه فهمیده، یا نشانی را غلط گفته‌اند، و اکنون در این پس‌کوچهٔ جهنمیِ خدا‌فراموش‌شده، به هیچ‌کدام دسترسی ندارد. آن‌گاه مردی با زنی از تاکسی پیاده شد؛ پشت زن در پیراهن گلدارش در حرکت بود و پاهایش برهنه. زن گفت: “نکند در این گرما آیه‌های دوزخی مثل آتش و گوگرد بر سرمان می‌بارد؟”» (گلستان، ۱۹۵۵: ۴۴).

در پایان داستان دوم نیز همان کلان‌ساخت «تهی‌بودن یعنی عبث‌بودن» تکرار می‌شود؛ پس از طرح‌وارهٔ «ندانستن یعنی تهی‌بودن» که از جملهٔ «و شاید کسی، هر کسی، پیدا شود که نشانی را بدهد» قابل استنباط است. این انتظار برای یافتن نشانی، در نهایت به هیچ نمی‌رسد و همان خلأ معنایی را بازتولید می‌کند.

داستان سوم، «مرد لَنگ»، روایت حسن است که شغلش حمل مردی لنگ بر پشت خود بود. با گذشت زمان، برای آن مرد صندلی چرخ‌دار تهیه می‌شود و حسن کارش را از دست می‌دهد. او برای آنکه دوباره مورد نیاز باشد، چرخ را می‌شکند. کلان‌ساخت این داستان «کسی چیزی را به‌گونه‌ای بی‌معنا از دست می‌دهد» است؛ طرح‌واره‌ای نزدیک به کلان‌ساخت داستان‌های پیشین.

در داستان پایانی، «مردی که افتاد»، نقاش ساختمانی از نردبان سقوط می‌کند و مدتی در خانه استراحت می‌کند. در این مدت، از سر رخوت از کار کردن می‌گریزد و در نهایت زندگی و هویت پیشین خود را از دست می‌دهد. این روایت نیز صورت دیگری از همان ساختار کلان را نشان می‌دهد.

چنان‌که دیده می‌شود، هر داستان در فضایی متفاوت و با شخصیت‌هایی جداگانه رخ می‌دهد، اما کلان‌ساختی مشابه همه را به‌صورت سلسله‌مراتبی به هم پیوند می‌دهد و داستانی بزرگ‌تر و ناگفته را می‌سازد: داستان انسانی که در موقعیت‌ها و زمان‌های گوناگون، زندگی خود را به‌گونه‌ای عبث می‌گذراند.

بر اساس سازوکار تحلیلیِ کلان‌داستان، شخصیت‌های این روایت بزرگ‌تر، سایهٔ هدف‌های خود را دنبال می‌کنند، نه خودِ هدف‌ها را. آنان به‌جای موضوع، در پی نتیجه یا بازتاب آن می‌روند. در نهایت، هیچ‌کس به سایه دست نمی‌یابد، زیرا شکار سایه از بنیاد هدفی نادرست است. نگاشت درون‌مایه از پیرامتن‌های کتاب ـ عنوان‌ها، شعر آغازین، تقدیم‌نامه و دیگر عناصر بینامتنیتی ـ بر متن داستان انجام می‌شود. بدین‌ترتیب، سطوح بالاتر به‌صورت سلسله‌مراتبی بر سطوح پایین‌تر، یعنی خردساخت، نگاشت می‌شوند و این فرایند در ذهن خواننده کلان‌داستان را شکل می‌دهد.

نتیجه‌گیری

این مقاله در پی نظریه‌پردازی دربارهٔ ماهیت کلان‌داستان و شیوهٔ شکل‌گیری آن در گفتمان داستانی است. کلان‌داستان نه‌فقط به معنای ساختارهای کلی و ویژگی‌های خاص کلان‌ساخت‌هاست، بلکه لایه‌ای از ساختارهای تکه‌تکه است که از طریق نگاشت نظام‌مند و به‌واسطهٔ عناصر انسجامی و بینامتنی به هم پیوند می‌خورند تا داستانی ناگفته در ذهن خواننده بسازند.

برای بررسی نحوهٔ پشتیبانی عناصر بینامتنی و گفتمانی از کلان‌داستان، اثر «شکار سایه» ابراهیم گلستان تحلیل شد. نشان داده شد که کلان‌داستان همچون لایه‌ای پیونددهنده عمل می‌کند که داستان‌های جدا از هم را از طریق کلان‌ساخت مشترک به هم متصل می‌سازد و سپس این کلان‌ساخت را به‌عنوان سطحی بالاتر بر سطوح پایین‌تر متن نگاشت می‌کند.

تعامل خردساخت و کلان‌ساخت را می‌توان به‌صورت نگاشت یک طرح‌واره از کلان‌ساخت بر خردساخت در چرخهٔ داستانی نشان داد؛ چرخه‌ای که در آن نقش خواننده تعیین‌کننده است. از این‌رو، داستان نه‌فقط در سطح خرد یا کلان، بلکه در ساختاری دیگر نیز شکل می‌گیرد؛ ساختاری که پیوند میان سطوح مختلف را برقرار می‌کند و در ذهن خواننده روایتی واحد و منسجم می‌آفریند.

 

نشریهٔ بین‌المللی پژوهش در زبان انگلیسی و زبان‌شناسی
جلد ۱، شمارهٔ ۲، صفحات ۱۳ تا ۳۰، سپتامبر ۲۰۱۳

مرکز اروپایی آموزش و توسعهٔ پژوهش، بریتانیا

International Journal of English Language and Linguistics Research Vol.1, No.2, pp.13-30, September 2013.
European Centre for Research Training and Development UK

1. تعریف جولیا کریستوا از بینامتنی: هیچ متنی جزیره‌ای جدا از دیگر متون نیست. این اصطلاح به رابطه‌های گوناگونی اشاره دارد که متون را از لحاظ صورت و مضمون به هم پیوند می‌دهند. هر متنی در نسبت با متون دیگر وجود دارد. ↩︎
2. intertextuality, paratextuality, metatextuality, hypertextuality and architextuality. ↩︎